Vidriera
12 de abril 18h

El Centro de Arte de la UNLP presenta la performance sobre la instalación de Mariela Vita, Un método inútil, a modo de cierre. Estará a cargo de los artistas Lucia Savloff, Florencia Roig y Joaquín Wall.

“¿Cómo llegó el oro a ser valor supremo? Porque es raro, inútil y resplandeciente y siempre hace don de sí mismo, se pregunta Nietzsche en su libro publicado bajo el título Así habló Zaratrusta.

En esta instalación de Mariela Vita nos encontrarnos con un paisaje donde aparecen entre otras cosas, el oro en forma de trofeo dispuesto de manera poco accesible.

Las preguntas más directas en las que podemos contextualizar estas obras pueden llegar a tener que ver con la idea de triunfo y trascendencia o sobre la relación de importancia e inutilidad de estos conceptos, pero hay algo más interesante que atraviesa todo este paisaje desde su materialidad y las acciones que lo constituyeron  que es la idea de deconstrucción. Entendiendo el término, no en el sentido de disolver o de destruir, sino en el de analizar las estructuras sedimentadas que forman el elemento discursivo.

Partiendo de esta idea de deconstrucción podemos volver a Nietzsche y volver a hacernos estas preguntas que atraviesan a Vita: ¿Cómo llego el oro a ser valor supremo? ¿Existe un método factible para llegar a ese orden de lo supremo? ¿Por quienes se construyeron estos sistemas de valores? ¿Cómo seguimos reproduciendo estos sistemas dentro de cada ámbito y esfera de productividad?

El paisaje está más en el alma de quien lo contempla, que en la misma naturaleza, por eso el paisaje es una realidad subjetiva, captado individualmente por quienes lo ven y lo sienten. El artista lo evoca, lo define, lo concreta y lo objetiva según su propio temperamento e inspiración nos dice Fasutino Brughetti en uno de sus primeros libros publicados en esta ciudad. El paisaje que nos presenta Vita en su instalación está lleno de fallas, nudos e imposibilidades que se reafirman ante nosotros no como errores o fracasos, sino como evidencia que no hay fórmulas ni métodos iguales, pero que sin el hacer constante, no hay cuestionamientos ni resistencias posibles”.

Rodrigo Barcos

Sala B
Del 15 de febrero al 2 de marzo
De martes a viernes de 14 a 19h

Buena Memoria es un ensayo fotográfico de Marcelo Brodsky que atraviesa el recorrido personal y colectivo de un curso de alumnos del Colegio Nacional de Buenos Aires, signado por las desapariciones y la violencia del terrorismo de estado instalado durante la última dictadura militar.
La exposición está organizada en conjunto con el Museo de Arte y Memoria. Comisión Provincial de la Memoria.

Marcelo Brodsky (Buenos Aires, 1954). Se formó como fotógrafo durante su exilio en Barcelona, en los años ochenta junto al fotógrafo catalán Manel Esclusa.
En el año 1997 edita y expone por primera vez el ensayo fotográfico Buena Memoria. La muestra se ha expuesto, entre 1997 y 2014, en más de veinticinco países. En la Feria del Libro de Buenos Aires (2000) expuso Los condenados de la tierra, sobre los libros enterrados por miedo durante la dictadura militar. En 2001, editó y expuso su proyecto Nexo en el Centro Cultural Recoleta y en el Museo Salvador Allende de Santiago de Chile. En 2002, realizó una instalación, con restos de bloques de granito que habían formado parte de la fachada de la AMIA en la Sinagoga de la calle Piedras, en 2003 en la Plaza Houssay, y en 2014, a los veinte años del atentado, en el Centro Cultural Ricardo Rojas de la UBA.
En 2009, expuso y publicó sus Correspondencias Visuales (La Marca Editora) con otros artistas como Martin Parr, Horst Hoheisel y Manel Esclusa. En 2011, produjo su fotonovela Once @ 9:53 (La Marca Editora). En 2013, su libro Tiempo de Árbol (La Luminosa Editorial). Participó del consejo editorial de El Fotolibro Latinoamericano (Editorial RM, 2010). En 2012, realizó junto a Arturo Duclos, La Consulta del Dr. Allende en el Museo de la Memoria de Santiago de Chile. Su obra se encuentra en importantes colecciones como las del Museo Nacional de Bellas Artes, la Tate Collection, la Pinacoteca del Estado de Sao Paulo, el Museo de Arte Moderno de Buenos Aires y el Museum of Fine Arts, Houston.
Es miembro del organismo de Derechos Humanos Buena Memoria y de la Comisión Pro Monumento a las Víctimas del Terrorismo de Estado, del Parque de la Memoria. En 2014, recibió el Jean Mayer Award del Institute for Global Leadership de la Universidad de Tufts, Boston, Estados Unidos.

Vidriera y Sala B
Inauguración: 29 de junio a las 19h
Del 29 de junio al 18 de agosto

Curaduría: Fernando Davis
Marcelo Alzetta, Julien Antoine, Tobías Dirty, Julia Inés/Femimutancia, Marta de la gente,  Franco Mehlhose, Ad Minoliti, Mariela Scafati.

¿Qué formas de lo político vienen inventando y movilizando las disidencias queer? ¿Qué lugar ocupan las imágenes en los modos en que las sexopolíticas queer contestan crítica y desafiantemente a los trazados mayoritarios de modelización del deseo, las subjetividades, las corporalidades y los modos de vida que el actual capitalismo produce y administra en el presente? ¿Y en qué formas tales imágenes se resisten a la potencial integración neutralizante de lo queer en los órdenes de sentido de la transparencia neoliberal y su gestión de las diferencias?
Las políticas queer también constituyen una política de las imágenes. Optamos por referirnos a estrategias queer de las imágenes -más que a “imágenes queer”-, para dar cuenta de un cuerpo abierto e inclasificable de prácticas y modos de producción de una serie de dispositivos visuales, pero también de usos, apropiaciones y consumos desviados o perversos de las imágenes, de su puesta en circulación y montaje, de las tácticas de interpelación que tales dispositivos construyen o habilitan en la trayectoria torcida y discontinua de su devenir.
Las imágenes que integran nuestra cultura visual constituyen complejos artefactos semiopolíticos que operan en la construcción, legitimación y administración de representaciones, imaginarios y efectos de verdad, en la producción de subjetividades y formaciones identitarias, de afectividades y deseos, en la fijación de hegemonías visuales y en la diagramación de una política de la mirada, haciendo visibles (e invisibilizando) determinados órdenes sensibles, cuerpos y formas de existencia. En el actual escenario neoliberal, las imágenes ocupan un lugar crucial en la producción y gestión de “mundos”, de universos de sentido, formas de vida y modos de relacionarnos, organizando y pautando, asimismo, las condiciones de inteligibilidad que vuelven posibles, pensables y deseables esos mundos.
¿En qué formas las estrategias queer de las imágenes pueden contribuir a cuestionar, interrumpir o desplazar los órdenes sensibles del actual capitalismo? Las obras que integran esta exposición recurren a poéticas, modos de hacer, recursos y tecnologías provenientes de diferentes ámbitos de producción y consumo de la imagen, mediante tráficos torcidos que, en algunos casos, descentran los trazados de autoridad de una serie de artefactos culturales pertenecientes al orden mayoritario, desviados de sus condiciones de circulación y recepción normalizadas, pero así también pervertidos en la estabilidad normada de sus proyecciones de sentido. La apropiación y el montaje de imágenes provenientes de diferentes dominios de la cultura visual (la vanguardia modernista, la cultura popular, el diseño y la moda, la industria cultural) provocan interrupciones y cortes en la productividad disciplinaria que organiza sus modos de producción y consumo, queerizándolos, para abrir las imágenes a la promiscuidad erotizante de contactos y filiaciones.
Otras obras insisten en el registro opaco como gesto resistente ante el imperativo neoliberal de la transparencia (de lo perfectamente transmisible y comunicable), mediante la mancha disolvente que deshace la forma y la vuelve inteligible, el resto como derrame o el fragmento trasheado que renuncia a entregarnos un sentido, o a través de una erotización de las superficies, haciendo del plano pictórico una pantalla opaca. En otros casos se apela a las imágenes de lo fallado o de lo improductivo, del error que produce interrupciones, saltos y discontinuidades en la cadena de productividad regulada de la máquina capitalista. O a representaciones de corporalidades donde la referencia a lo animal desafía los órdenes de poder de la biopolítica moderna, en la que lo animal opera como alteridad radical de lo humano, como aquello respecto de lo cual lo humano se organiza y preserva.
Las referencias al camp, a lo decorativo y a lo cursi instalan otras coordenadas críticas que apelan a una defensa de la belleza -de una belleza amanerada y artificiosa- como estrategia afectiva y política de las subjetividades estigmatizadas o excluidas: una belleza instalada en el cotidiano que apunta a producir felicidad. La pregunta por la belleza también disputa sentidos a la historia del arte y la estética modernas para advertir cómo el propio campo del arte se ha delimitado políticamente mediante la exclusión de una serie de prácticas sancionadas como “menores” y confinadas despectivamente a los dominios de lo ornamental, lo decorativo, lo kitsch, lo artesanal, lo ingenuo y lo femenino.
Las estrategias queer movilizadas por el conjunto de obras que integran esta exposición disputan sus tácticas poéticas y críticas en la interrupción y desvío de la productividad disciplinaria de las imágenes operativizadas por el capitalismo neoliberal. Se trata de estrategias contraproductivas que insisten en desafiar los órdenes sensibles hegemónicos, para agitar la imaginación política y hacer pulsar en nuestro presente la apuesta insurgente por la invención de otros posibles.

Fernando Davis

Fernando Davis. Profesor e investigador de la Facultad de Bellas Artes de la Universidad Nacional de La Plata (FBA-UNLP). Dirigió el proyecto de investigación “Micropolíticas de la desobediencia sexual en el arte argentino contemporáneo. El cuerpo como soporte de insubordinación poética y política”, radicado en el LabIAL (laboratorio de investigación también bajo su dirección, FBA-UNLP) durante el período 2012-2015. Actualmente y desde 2016 dirige el proyecto “Genealogías críticas de las desobediencias sexuales desde el sur. Contraescrituras, tecnologías sexopolíticas y dispositivos de subjetivación (1982-2012)”, radicado en el IPEAL (Instituto de Investigación en Producción y Enseñanza del Arte Argentino y Latinoamericano, FBA-UNLP) y, desde 2014, la Cátedra Libre Prácticas Artísticas y Políticas Sexuales, dependiente de la Secretaría de Arte y Cultura de la UNLP. Se desempeña desde 2003 como curador de numerosas exposiciones a nivel nacional e internacional, entre otras, Feliciano Centurión. Las intensidades de la belleza, en el CAV / Museo del Barro y en el Centro Cultural de España “Juan de Salazar”, Asunción, Paraguay, 2013 y Poéticas oblicuas. Modos de contraescritura y torsiones fonéticas en la poesía experimental (1956-2016), en el Espacio de Arte de Fundación OSDE, Buenos Aires, 2016. Integró el equipo de investigación de la exposición Perder la forma humana. Una imagen sísmica de los años ochenta en América Latina, presentada en el Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía de Madrid en 2012. Es miembro fundador de la Red Conceptualismos del Sur en 2007.

Agradecimientos: Walden Gallery, Francisco Garamona, Raúl Naón.

Sala B
Del 1 al 16 de diciembre
Martes a viernes de 14 a 19h

Las tres propuestas que conforman la siguiente exposición se presentan como un conjunto que articula sus estrategias poéticas sobre interrogantes que juegan con las distancias de la mirada. Entendida “como un espaciamiento obrado y originario del mirante y el mirado, del mirante por el mirado”[1] donde podemos quedar atrapados y ser testigos simultáneamente.

En las tres instalaciones, Contra el olvido de Lucas Borzi; Cuando ya no arde más nada de Juan Pablo Martín y Museo distorsivo de Juan Manuel Fiuza, la presencia del espectador activa una serie de interrogantes respecto a esa situación de convergencia entre el espacio habitado, el tiempo vivido, y el imaginario propuesto. El resultado es una trama singular de espacio y tiempo en la que nace/surge la posibilidad de diálogos entre experiencias propias reactualizadas por las propuestas de los artistas.

En las instalaciones de carácter transitable, como es el caso, el espectador es invitado a desarrollar una experiencia cambiante/mutante que se activa por quien mira, desplegando un recorrido inédito. Las instalaciones no interpelan únicamente a la mirada del espectador, su cuerpo entero se ve rodeado por la realidad de estas configuraciones artísticas. Estas experiencias no pueden reducirse a la materialidad de un objeto: espacio, tiempo, imágenes, objetos, presencias y ausencias conforman la singularidad de este tipo de obras. Sólo el conjunto organizado permite la experiencia, las partes en sí mismas no pueden ser desmembradas, a riesgo de cancelar la integridad de la obra.

En la línea de lo anterior se aplica que “este espectador/ usuario de la instalación no sólo habita el espacio de la obra sino que lo genera al incluirse en él, posibilitando una transición entre el espacio de la vida cotidiana y el espacio simbólico del arte. Al entrar a formar parte de aquello que es presentado como forma artística, actúa él mismo como arte, adoptando un doble papel: el de sujeto observador y el de objeto de representación. De manera que el que mira, se mira a sí mismo, el que recorre se recorre y se reconoce en y junto a un determinado ‘discurso’”.[2]

Es así que Contra el olvido se propone como la más claramente inmersiva de las instalaciones que aquí se presentan. En esta obra la pintura elude su autonomía original y se vuelve cita en varios aspectos. A primera vista, reconocemos un telón de fondo que activa o recupera la problemática propia del romanticismo, el conflicto entre naturaleza y cultura, por medio de una obra del artista ruso Iván Shishkin: Fallenwindtrees (1888) y suspendido en el centro de la sala, un nido que introduce una actualización más efectiva de la naturaleza. Pero la cita al romanticismo no se agota en el uso de la imagen. El autor recupera en esta pieza de gran escala el gesto de pintar. Un ejercicio meticuloso que lleva consigo la métrica de otro tiempo. De esta forma la pieza se hace fondo y asume la escala que nos ofrece la posibilidad de “entrar” en aquel paisaje de tono místico. La mirada, por lo tanto opera en varios niveles, pero sobre todo nos atrapa en una escena que carece de la urgencia que la contemporaneidad ostenta.

Si avanzamos nos encontraremos con Museo distorsivo y la inquietante posibilidad de reconocernos como espectadores espectados. Si en el caso anterior sentimos la espesura del aire circundante, aquí quedamos atrapados en planos sucesivos. Las imágenes fotográficas nos muestran escenas cotidianas de museo: el público mirando imágenes de otros tiempos. Y en esta propuesta de capas sucesivas que atrapan al que mira, es inevitable sentir en la espalda los ojos de alguien más. Si bien el espacio “real” de la instalación se reconoce sobre los muros, las imágenes promueven una notable expansión del campo simbólico. Por un lado “perfora” los muros ofreciendo una lectura de capas que podrían ser infinitas: personas que miran escenas de un tiempo anterior. A lo que se agrega el uso del teléfono celular como dispositivo de edición de las imágenes apropiadas, extendiendo los alcances de la mirada. Y por el otro la extraña sensación de ser parte de una de esas escenas y sentirnos observados.

Atravesando el umbral que nos conduce a la sala siguiente nos encontramos con el tiempo detenido de Cuando ya no arde más nada. El gélido clima que construyen las ramas quemadas, suspendidas en su deterioro, da cuenta de un proceso que ha quedado en suspenso. Rodeando la escena ritualizada una serie de dibujos al carbón da testimonio de la continuidad del proceso. Con el fuego extinto se abre paso al territorio simbólico, allí donde la imagen arde. El autor nos implica como testigos de una paradoja: el después de la nada cimenta el terreno para las interpretaciones. Una refundación que aloja sus expectativas en el que mira.

Esto no es más que un ejercicio interpretativo acerca de tres obras plásticas que en su complejidad presentan varios nudos para desandar. Lo que sí resulta cierto es que en la trama conceptual que cada artista ofrece, el espectador es una parte constitutiva del sentido de la obra. Un espectador atento a los guiños que cada pieza le regala.

 Prof. Federico Santarsiero / Lic. Guillermina Valent

[1] DidiHuberman, Georges (1997) Lo que vemos, lo que nos mira, Manantial, Buenos Aires, p. 94.

[2] Valesini, Silvina (2015) La instalación como dispositivo escénico y el nuevo rol del espectador. Tesis de Maestría. FBA UNLP, p. 93.

Sala B
Del 6 al 21 de octubre

La exposición se realiza con el objetivo de visibilizar las producciones de los docentes de las Cátedras del Departamento de Plástica de la Facultad de Bellas Artes (UNLP) en un espacio abierto a la comunidad. Desde 2011, forma parte del ciclo lectivo y se desarrolla de manera colectiva, tanto en el desarrollo de los proyectos como en la diversidad de cátedras que intervienen y que dialogan en un espacio común. De esta manera, se crean nuevos vínculos con los alumnos, dimensionando el rol del docente-productor.

En cada presentación se tienen en cuenta las temáticas de las Bienales Universitarias de Arte y Cultura de la Secretaría de Arte y Cultura de la UNLP y las posibilidades que presentan las salas de exposición. En esta oportunidad, la muestra se potencia a partir de las características particulares del Centro Universitario de Arte que abre por primera vez sus puertas.

Cátedras participantes:

Procedimientos de las Artes Plásticas I y II
Dibujo I (Turno Mañana)
Dibujo I (Turno Tarde)
Dibujo I (Turno Noche)
Dibujo II – IV (Turno Mañana)
Dibujo II – IV (Turno Noche)
Taller Básico Dibujo
Taller Básico Escenografía I y II
Taller Básico Escenografía III y TTP
Taller Básico Escultura I y II
Taller Básico Escultura III y TTP
Taller Básico Pintura I-II
Taller Básico Pintura III-IV
Taller Básico Cerámica
Taller Básico Grabado y Arte Impreso
Taller Básico Muralismo y Arte Público Monumental
Taller Complementario Muralismo y Arte Público Monumental
Taller Complementario Escenografía
Taller Complementario Escultura
Taller Complementario Pintura
Taller Complementario Grabado  y Arte Impreso
Taller Complementario Cerámica
Taller Complementario Artes Combinadas
Taller Complementario Fotografía e Imagen Digital
Seminario Optativo Clínica de Obra

Sala B

Es un proyecto desarrollado desde el Departamento de Plástica de la Facultad de Bellas Artes, con la idea de difundir las tesis de grado realizadas, presentadas, en proceso o en curso, de modo colectivo y con líneas temáticas comunes, desde una nueva perspectiva.
Desde julio de 2010 a la fecha, se han recibido alrededor de 385 anteproyectos, de los cuales 177 ya han sido sustanciados y otros varios tienen asignada mesa evaluadora y sucederán en lo que resta de 2017. El volumen de trabajos, y la calidad de los mismos, nos invita a pensar en la posibilidad de presentarlos en formato de muestra, fortaleciendo los vínculos entre los expositores, reuniendo en un espacio producciones alejadas en el tiempo e incluso no conocidas entre los participantes pero que se encuentran conectadas desde la poética, materialidad, o conceptos de abordaje. Los trabajos, juntos en un archivo y desplegados en una nueva versión expositiva, adquieren una dimensión que los acerca a una experiencia profesional, acompañando los trayectos de los graduados recientes de las carreras que brinda la Facultad de Bellas Artes.
El proyecto, recrea los rasgos del archivo, en el cual se alojan los trabajos recibidos, jerarquizando el proceso que implica la sustanciación de la tesis, resignificándolos en un presente a partir de sus reformulaciones y por la incorporación de presentaciones que sucederán y serán evaluadas en el contexto de la exposición.

Memoria gráfica se plantea como la primera edición de este ciclo, y surgió a partir del encuentro y coordinación en la presentación de dos de los trabajos exhibidos en esta oportunidad, con cuyas directoras, Verónica Matos y Marcela Cabutti, empezamos a pensar desde el momento de la evaluación en la posibilidad de su reedición y circulación en nuevos ámbitos expositivos. Como toda idea semilla, la misma se amplificó a nuevos trabajos y a la posibilidad de albergarse en un proyecto más amplio que hoy tiene lugar en el Centro de Arte de la Universidad.

La muestra reúne cinco tesis de grado de licenciatura en Artes Plásticas en las orientaciones de Grabado y Arte Impreso y una en la orientación de Cerámica y está integrada por Micaela Trucco, Patricia Valdivieso, Graciela Galarza, Ana Oyarzabal, Néstor Cubas Toledo y María Elena Benítez.

Lic. Florencia Sanguinetti